jueves, 16 de junio de 2011

videos de trompa

Tuba Wagneriana

Las tubas wagnerianas
Sonia García Carbonell
Richard Wagner utilizó cuatro familias
de viento metal en todos sus dramas musicales.
Incluía hasta ocho trompas, trompetas y
trompeta baja, trombón y trombón bajo y tubas
(dos tenores, dos bajas y una contrabaja).
La tuba wagneriana es un híbrido entre la
trompa y la tuba, aunque más parecido a la
trompa.
Hay que aclarar que el término “tuba” no
está bien aplicado, ya que el nombre real de
estos instrumentos es “Wagnertuben”. La
palabra alemana “tuben” significa “tubo”, y no
“tuba”, aunque el mal uso ya se ha extendido.
Wagner concibió estos instrumentos,
llevado por sus ansias creativas y su fantasía
sonora, para conseguir un nuevo color que
necesitaba para su orquesta, “un timbre que
actuase como lazo de unión entre las trompas y
los trombones”. Creó una familia de cuatro
Wagner-tuben para su tetralogía El anillo
del nibelungo, que fueron construidas según
sus propias especificaciones: dos tenores en
Si bemol y dos bajas en Fa. Estos
instrumentos le sirvieron para reflejar el
carácter sombrío preponderante en las
cuatro óperas que componen la tetralogía.
La forma de este instrumento es
elíptica. Su tubo es bastante similar al del
bombardino; más ancho que el de la trompa
y más estrecho que el de la tuba (en
apariencia exterior, este instrumento se
parece a los bombardinos).
Tiene cuatro pistones (aunque el
cuarto sirve para afinar el registro grave),
situados para que puedan ser tocados con la
mano izquierda. La boquilla que se utiliza
Richard Wagner
es la de trompa. Lo suelen tocar, por tanto, trompistas.
Es muy posible que Wagner tuviera influencia de Franz Strauss (padre de Richard Strauss)
durante la creación de su instrumento. Franz Strauss era el primer trompa de la Orquesta de la
Corte de Munich, y actuó como trompa primero en varios estrenos de las óperas de Wagner.
La primera notación de Wagner para estas tubas fue la lógica de escribir exactamente igual
que para las trompas en Si bemol y en Fa (trompas normales), sonando una segunda mayor más
grave en el tenor y una quinta justa más grave en el bajo.
Más tarde, Wagner cambió su notación a Mi bemol para las tubas tenor (sonando una sexta
mayor más abajo), y a Si bemol bajo para las tubas bajas (sonando una novena mayor por debajo
de lo escrito). Los instrumentos, por supuesto, eran los mismos.
Influencias de las tubas wagnerianas
La primera aparición de las tubas wagnerianas en la obra del compositor es en la tetralogía
El anillo del nibelungo. En la tercera obra, Sigfrido, las tubas wagnerianas representan al héroe
Sigfrido de una manera libre y con una frescura como nadie lo había hecho, demostrando la gran
creación al conseguir un sonido vivo, ágil y expresivo. En Los maestros cantores de Nuremberg
introduce cromatismos en este instrumento, cosa que desarrolla su técnica. En su ópera Tristán e
Isolda aparecen fragmentos imposibles de tocar con una trompa común.
Pero la tuba wagneriana no fue un instrumento exclusivo de su creador:
Bruckner las utilizó en sus tres últimas sinfonías (7ª, 8ª y 9ª). En el adagio de su 7ª sinfonía
en Mi mayor escribió el
célebre pasaje para
tuba wagneriana en
memoria de Wagner,
de quien fue gran
admirador. En esta
obra, las tubas tenor se
escriben en si bemol,
sonando una novena
mayor más grave, y las
tubas bajas se escriben
en fa, sonando una
octava y una quinta
justa por debajo.
Richard Strauss empleó las Wagner-tuben en Electra, Die fran ohne schatten y La sinfonía alpina,
usando la misma notación que Bruckner.
Muchas veces, estos dos autores solían escribir el papel de la tuba wagneriana doblando a
las violas, cellos o contrabajos.
Stravinski las utilizó también en la versión original de El pájaro de fuego.
Pasaje de tuba wagneriana de Bruckner
Bibliografía
La Trompa, de Vicente Zarzo.
Diferentes tipos de trompa: características constructivas y de sonoridad, apuntes de
oposición.
Apuntes de Historia de la Música II.
Orquestación, de Walter Piston.

Richar Wagner


El anillo del nibelungo

El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen, en alemán) es un ciclo de cuatro óperas épicas,compuestas por Richard Wagner basadas libremente en figuras y elementos de la mitología germánica, particularmente las Sagas islandesas, y del cantar de los nibelungos medieval. Estas óperas son El oro del Rin (Das Rheingold), La valquiria (Die Walküre), Sigfrido (Siegfried) y El ocaso de los dioses (Götterdämmerung), todas ellas forman parte del Canon de Bayreuth. El libreto y la música fueron escritas por Richard Wagner en el curso de veintiséis años, de 1848 a 1874.
En alemán, des Nibelungen es la declinación débil genitiva singular masculina del sustantivo Nibelung, es decir, significa 'del nibelungo'. El nibelungo al que el título hace referencia es el enano Alberich.

 

Contenido

El Anillo es un trabajo de extraordinaria escala que Wagner tardó más de un cuarto de siglo en escribir. Su cualidad más obvia, para alguien que la escuche por primera vez, es su extensa longitud: una representación entera del ciclo se extiende durante cuatro noches de ópera, con un tiempo total de quince horas, dependiendo de la velocidad que el director imprima a la ejecución de la partitura. La primera y más corta de las óperas es su prólogo: El oro del Rin, que generalmente dura dos horas y media, mientras que la más larga y última, El ocaso de los dioses, puede llegar a las cinco horas.
Como tetralogía, está modelada como los antiguos dramas griegos, que eran presentados como una trilogía de tres tragedias y una sátira. Como tal, el Anillo propiamente consiste en un prólogo, El oro del Rin, y tres jornadas, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.
La escala de esta historia es épica. Sigue las peleas entre dioses, héroes y varias criaturas mitológicas acerca del epónimo anillo mágico que otorga dominación sobre el mundo entero. El drama y la intriga continúan a través de tres generaciones de protagonistas, hasta el cataclismo final en El ocaso de los dioses.
La música del Anillo es profunda y ricamente texturada, creciendo en complejidad a medida que el ciclo se desenvuelve. La técnica del motivo temático musical, o leitmotiv, es utilizada de manera magistral por Wagner a lo largo de la tetralogía. Los motivos temáticos van sonando a medida que los principales personajes, emociones, lugares y otras circunstancias van apareciendo en la obra, y reaparecen evolucionando de muy diferente manera a lo largo de la misma.
Wagner escribió el Anillo para una orquesta de muy grandes proporciones. Incluso promovió la construcción de un teatro ex profeso: el Bayreuther Festspielhaus, erigido en Bayreuth, para poder realizar el montaje del ciclo completo. El teatro cuenta con un escenario especial, concebido por Wagner para equilibrar el sonido de la orquesta con la voz de los cantantes, permitiéndoles cantar con un volumen natural. Como resultado, los cantantes no necesitan esforzarse tanto vocalmente durante las largas representaciones. La acústica del Festspielhaus está entre las mejores del mundo. En otros espacios, los cantantes a veces encuentran difícil lograr este balance entre voz y orquesta.

Historia

La trama gira alrededor de un anillo mágico, que concede el poder de dominar el mundo,renunciando al amor; forjado por el enano nibelungo Alberich, con oro robado del Rin. Diversos seres míticos luchan por la posesión del anillo, incluido Wotan (Odín), el jefe de los dioses. El plan de Wotan para superar sus limitaciones, que se extiende por generaciones, es el motor de gran parte de la historia. El héroe Sigfrido gana el anillo como pretendía Wotan, pero acaba siendo traicionado y asesinado. Finalmente, la valquiria Brunilda (amante de Sigfrido e hija desleal de Wotan) devuelve el anillo al Rin. Durante el proceso, los dioses son destruidos.
Para una sinopsis detallada de la trama, véanse los artículos de cada una de las óperas.
Richard Wagner.
Wagner creó la historia del Anillo fusionando elementos de diversos mitos y cuentos folclóricos germanos y escandinavos. Las Eddas de la antigua mitología nórdica proveyeron gran parte del material para El oro del Rin, que contiene además la misma trama del cuento El gato con botas, mientras que La valquiria se basó principalmente en la Saga Volsunga. Sigfrido presenta elementos de las Eddas, la Saga Volsunga, la Saga de Thidreks e incluso de los cuentos de los Hermanos Grimm, Juan Sin Miedo y La Bella Durmiente. La ópera final, El ocaso de los dioses, se basa en el poema germano del siglo XII, Nibelungenlied (El cantar de los nibelungos), que supone haber sido la inspiración original para el Anillo y la razón del nombre de esta saga.
Para una investigación en detalle sobre las fuentes de Wagner para el Anillo y su trato de estas fuentes, es muy útil remitirse, entre otros trabajos, al trágicamente inconcluso ensayo sobre el Anillo, I Saw The World End (Vi el mundo acabarse), de Deryck Cooke, y Wagner Nights (Las noches de Wagner), de Ernest Newman. Es también útil una traducción de Stewart Spencer (Wagner’s Ring of The Nibelung: Companion, editado por Barry Millington) que, además de contener ensayos incluyendo uno sobre el material fuente, provee una traducción al inglés del texto completo que busca mantenerse fiel a la técnica usada por Wagner de canciones medievales llamada Stabreim (aliteración). (Véase también Métrica germánica).
Mezclando estas fuentes tan dispares en una historia coherente, Wagner introdujo varios elementos contemporáneos. Uno de los principales temas del Anillo es la lucha del amor, que se asocia también a la naturaleza y la libertad, en contra del poder asociado a la civilización y la ley. En la primera escena del Anillo, el desdeñado enano Alberich pone en marcha la trama al maldecir al amor, un acto que le permite obtener el poder de gobernar al mundo por medio de la fabricación de un anillo mágico. En la última escena de esta ópera, este poderoso anillo le es arrebatado y él lo maldice.

Interpretaciones

Desde su inicio, el Anillo ha estado sujeto a un sinnúmero de interpretaciones. George Bernard Shaw en The Perfect Wagnerite (El perfecto wagneriano) sostiene la visión de que el Anillo es una crítica socialista en esencia sobre la sociedad industrial y sus abusos. Robert Donington, en Wagner’s Ring and its Symbols (El anillo de Wagner y sus símbolos), interpreta la ópera en términos de la psicología junguiana como un relato del desarrollo de arquetipos inconscientes de la mente conducidos a través de la individuación.

Música

Wagner estaba insatisfecho con la estructura tradicional de la ópera como una serie de canciones o arias separadas, unidas por una trama. En sus óperas previas, buscó disfrazar los momentos entre canciones como puentes musicales. Para el Anillo, decidió adoptar un estilo incluyente de composición, donde cada acto de cada ópera se convertiría en una sola canción, sin interrupción alguna.
Como nuevo cimiento para sus óperas, Wagner adoptó el uso de lo que él llamó Grundthemen, o temas base, que se conocen desde entonces como motivos temáticos o más propiamente leitmotivs. Estos son melodías o fragmentos musicales recurrentes, ligados ocasionalmente en una misma tonalidad y a menudo en una orquestación distintiva, que denotan musicalmente una acción, objeto, emoción, personaje u otro tema mencionado en el texto y/o presentado en escena.
Aunque compositores anteriores ya habían hecho uso de leitmotivs, el Anillo ocupa un lugar especial por su presencia extensiva e integral, convirtiéndose en la expresión perfecta de la personalidad de los sujetos a los que representan (sean concretos, como una espada; personales, como Erda; o conceptos abstractos, como muerte y amor); y por la ingeniosidad de sus combinaciones y desarrollo.
Todo motivo importante va acompañado por un leitmotiv musical, y hay segmentos musicales más o menos extensos que están construidos exclusivamente con ellos. Hay docenas de leitmotivs repartidos en el Anillo. Frecuentemente ocurren como referencias musicales a la presentación del sujeto en escena, o a una referencia dentro del texto. Muchos de ellos aparecen en más de una de las óperas del ciclo, algunos incluso en las cuatro. Cada uno de los varios aspectos de varios sujetos es representado por un leitmotiv propio. A veces, como sucede con el personaje del Pájaro del Bosque, varios leitmotivs son asociados con un solo personaje.
A medida que se desarrolla el ciclo, y especialmente a partir del tercer acto de Sigfrido, estos leitmotivs se presentan en combinaciones de creciente sofisticación. Es particularmente notorio cuando, como sucede a menudo, son usados como comentario —frecuentemente irónico— de una acción o una referencia textual; o incluso cuando aparecen de manera simultánea, dialogando unos con otros. Particularmente, el «sistema» de leitmotivs consiste en relaciones cercanas entre ellos, sugiriendo relaciones equivalentes entre sus sujetos. Un ejemplo desconcertante es la similitud de las líneas melódicas de los leitmotivs de «La maldición» y del tema «Sigfrido el héroe». También, de manera importante, Wagner usó la técnica de «metamorfosis temática» desarrollada por su suegro, Franz Liszt, para crear un desarrollo dinámico de muchos leitmotivs, haciéndolos transformarse en otros muy diferentes, con vida propia. Un ejemplo claro de esto ocurre en la transición entre la primera y la segunda escena de El oro del Rin, cuando el tema musical asociado con el «Anillo del poder» se transforma en el tema del Valhalla, la fortaleza de Wotan y el lugar desde el cual él, como soberano entre los dioses, puede imponer su poder sobre el mundo. El paralelismo entre los sujetos es obvio y sobra recalcarlo; lo que vale la pena mencionar es que este paralelismo se da musicalmente, justo con la asociación melódica del leitmotiv del Anillo con el del Valhalla. No hay palabras cantadas durante esta transición: el peso narrativo en este momento recae enteramente en la orquesta. El resultado principal del uso de estas técnicas es la construcción de una compleja red de asociaciones músico-conceptuales que aún hoy siguen siendo materia de discusión y análisis.
Al respecto es muy ilustrativo escuchar Introducción a «El anillo del nibelungo», una compilación muy interesante de citas y ejemplos musicales que sobre los leitmotivs de esta obra realizó el musicólogo inglés Deryck Cooke. Las citas musicales provienen de una de las interpretaciones de referencia del Anillo, la dirigida por Sir Georg Solti con la Filarmónica de Viena. Solti dirigió además fragmentos especiales a partir de las indicaciones de Cooke, que permiten un mejor entendimiento de las particularidades de las distintas citas musicales.
Los avances en orquestación y tonalidad que Wagner hizo en esta obra son de importancia crucial en la historia de la música occidental. Wagner tuvo quizás el mejor sentido del sonido orquestal de todos los compositores románticos; la gigantesca orquesta del Anillo le daba una amplia paleta de 17 familias de instrumentos (incluyendo la tuba wagneriana, un instrumento que él inventó para llenar el vacío entre el corno francés y el trombón, y variaciones de instrumentos existentes, hechos exprofeso para estas óperas, como la trompeta baja y el trombón contrabajo, que usa un doble tubo deslizador), que podían usarse por separado o en cualquier número de combinaciones para dar un infinito rango de expresión al gran abanico de emociones y eventos de la historia. Por esta misma razón, Wagner debilitó el esquema tonal tradicional al punto de que la mayoría del Anillo, especialmente a partir del tercer acto de Sigfrido, no puede clasificarse como en alguna «clave» determinada, sino más bien en «áreas tonales», cada una de ellas fluyendo suavemente en la siguiente. Esta ductilidad, que evitaba la necesidad musical de incluir en la partitura «puntos y aparte», es decir, silencios para ajustar tonalidades, fue un componente integral que permitió a Wagner la construcción de las enormes estructuras musicales: El oro del Rin son dos horas y media de música continua, sin un solo segundo de silencio.
La indeterminación tonal se ve además aumentada por la vasta libertad con la que Wagner usó las disonancias. Acordes simples (mayores o menores, es decir, consonantes) son raros en el Anillo, y tanto esta obra como su Tristán e Isolda son reconocidos mundialmente como hitos en el camino hacia la ruptura revolucionaria de Arnold Schoenberg con los conceptos tradicionales de tonalidad y clave, y la negación de la consonancia como principio organizador en la música.

Lista de personajes

  • Dioses
    • Wotan, rey de los dioses (dios de la luz, el aire, el viento y de los pactos) (bajo-barítono)
    • Fricka, esposa de Wotan, diosa del matrimonio (mezzosoprano)
    • Freia, hermana de Frika, diosa del amor y de la juventud (soprano lírica)
    • Donner, hermano de Frika, dios del trueno (barítono)
    • Froh, hermano de Frika, dios de la primavera y la felicidad (tenor lírico)
    • Erda, diosa de la sabiduría y la tierra (contralto)
    • Loge, semidios del fuego (tenor en El oro del Rin, representado musicalmente en el resto)
    • Las nornas, tejedoras del destino, hijas de Erda (contralto, mezzo-soprano, soprano)
  • Los welsungos (Wälsungs), hijos de Wotan (disfrazado de Wälse) y una mortal
    • Sigmundo (Siegmund) (tenor dramático)
    • Siglinda (Sieglinde), su hermana gemela (soprano dramática)
    • Sigfrido (Siegfried), hijo de Sigmundo y Siglinda (tenor dramático)
  • Las valquirias, doncellas guerreras, hijas de Wotan y Erda
    • Brunilda (Brünnhilde) (soprano dramática)
    • Waltraute (mezzosoprano)
    • Helmwige (soprano)
    • Gerhilde (soprano)
    • Siegrune (mezzosoprano)
    • Schwertleite (mezzosoprano)
    • Ortlinde (soprano)
    • Grimgerde (mezzosoprano)
    • Rossweisse (mezzosoprano)
  • Las Ninfas del Rin
    • Woglinde (soprano)
    • Wellgunde (mezzosoprano)
    • Flosilda (Flosshilde) (contralto)
  • Gigantes
    • Fasolt (bajo cantante)
    • Fafner, su hermano, luego transformado en dragón (bajo profundo)
  • Nibelungos
    • Alberich (bajo-barítono)
    • Mime, su hermano, y padre adoptivo de Siegfried (tenor ligero)
  • Mortales
    • Gunther, rey de los gibichungos, hijo del rey Gibich y la reina Grimilda (barítono)
    • Gutruna (Gutrune), su hermana (soprano lírica)
    • Hagen, su medio hermano, hijo de Alberich y de la reina Grimilda (bajo profundo)
    • Hunding, marido de Siglinda, jefe de los neidings (bajo profundo)
  • La voz del pájaro del bosque (soprano lírica de coloratura)

Historia del ciclo del Anillo

Composición

En el verano de 1848, Wagner escribió El mito nibelungo como un esbozo dramático, combinando las fuentes medievales ya citadas en una sola línea narrativa, similar a la trama del Ciclo del Anillo, pero con algunas diferencias importantes. Más tarde ese año, comenzó a escribir un libreto llamado La muerte de Sigfrido (Siegfrieds Tod). Es posible que este trabajo haya surgido a raíz de una serie de artículos en la Neue Zeitschrift für Musik (Nueva gaceta de música), invitando a compositores a escribir una «ópera nacional» basada en El Cantar de los Nibelungos, un poema germano del siglo XII que, desde su redescubrimiento en 1755, había sido elevado por los románticos alemanes como la «Saga Nacional Alemana». La muerte de Sigfrido trataba, como indica su título, de la muerte de Sigfrido, el héroe central del Cantar de los Nibelungos.
Hacia 1850, Wagner había completado un esbozo musical (que posteriormente abandonó) para La muerte de Sigfrido. Ahora, sintió que necesitaba una ópera previa, El joven Sigfrido (posteriormente rebautizada Sigfrido), para poder explicar los sucesos en La muerte de Sigfrido. El manuscrito en verso de El joven Sigfrido se completó en mayo de 1851. Para octubre de ese año, Wagner tomó la monumental decisión de expander el ciclo a cuatro óperas, para ser representadas en cuatro noches consecutivas: El oro del Rin, La valquiria, El joven Sigfrido y La muerte de Sigfrido.
El texto de las cuatro óperas se terminó en diciembre de 1852 y fue publicado privadamente en febrero de 1853. En noviembre, Wagner comenzó la primera versión de la partitura para El oro del Rin. A diferencia de los libretos, que fueron escritos en orden inverso, Wagner compuso la música en el orden en que debían representarse las óperas. El trabajo de composición continuó hasta 1857, cuando Wagner terminó el acto II de Sigfrido. Luego, Wagner interrumpió el trabajo en este ciclo por doce años, durante los que escribió Tristán e Isolda y Die Meistersinger von Nürnberg.
Para 1869, Wagner estaba viviendo en Tribschen, a orillas del lago de los Cuatro Cantones, becado por el rey Luis II de Baviera. Aquí decidió regresar a Sigfrido y, notablemente, pudo continuar justo donde había dejado la composición doce años antes. En octubre de este año, terminó la composición de El ocaso de los dioses (nuevo nombre para La muerte de Sigfrido: Wagner rebautizó la cuarta ópera para estar más a tono con la visión pesimista del final, en el que los dioses son destruidos; en la versión original, lograban redimirse). Este cambio, junto con la decisión de mostrar en escena los eventos de La valquiria y El oro del Rin, que hasta ese momento sólo aparecían como narración en las dos óperas, tuvieron como consecuencia algunas discrepancias irreconciliables, pero que no disminuyen el valor del ciclo del Anillo como un todo.

miércoles, 15 de junio de 2011

LA TROMPA


                                                   
                                                         -LA TROMPA-
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La trompa, como la trompeta, surgió de una larga tradición de instrumentos de llamada que se remontan incluso más allá de las civilizaciones de Grecia y Roma. La utilización musical del instrumento no comenzó, sin embargo, hasta finales del siglo XVII, después de que se asociara a la vida cortesana y a las cacerías reales a caballo. Las llamadas y fanfarrias de la trompa devinieron cada vez más musicales en las lujosas cacerías de las cortes francesas y el conde Franz Anton Sporck (1662-1738) las transplantó a las cortes bohemias (austriacas) hacia 1681. Allí, debido a la riqueza de Sporck y a su amor por la caza y por la música, la Waldhorn o trompa del bosque se utilizó cada vez más en veladas musicales en recintos cerrados. Los constructores de instrumentos de Viena, especialmente los hermanos Leichamschneider, comenzaron a fabricar trompas en Fa y tonillos para otras tonalidades en la primera década del siglo XVIII. Antes de mediados de siglo, las trompas alemanas y austriacas se equipararon a menudo con un tonillo maestro ahusado y cuatro o más tonillos cilíndricos o acopladores colocados entre el tonillo maestro y la trompa, ya fuera separada o cnojuntamente, para proporcionar las tonalidades que se necesitaban con más frecuencia.
Durante este período, los trompistas bohemios y austriacos -especialmente en Viena, Praga y Dresde- establecieron la tesitura y las posibilidades técnicas de la trompa dentro de límites muy cercanos a los que se conocen hoy en día. La técnica de las notas tapadas con la mano (cerrando parcial o completamente el pabellón con la mano derecha) se desarrolló como una técnica para afinar y para conseguir notas que no eran obtenibles en la serie natural. Anton Hoseph Hampl de Dresde fue probablemente uno de los primeros en dar noticia públicamente de esta técnica hacia 1760. A Hampl también se le atribuye la invención de los tonillos centrales, unidos por medio de una bomba, lo que permite una posición de la boquilla permanente y más adecuada para las notas tapadas con la mano. Johann Werner de Dresde fue el primero que construyó instrumentos con este sistema de tonillos para Hampl. La utilización de este tipo de instrumento, denominado la Inventionshorn, se extendió rápidamente por todo el Continente.
Antes de 1800 aparecieron otros dos tipos de trompa de mano con tonillos. En Austria, Alemania y Francia se construyeron trompas para su empleo dentro de la orquesta. Contaban con tonillos terminales independientes para el espectro completo de tonalidades de la trompa (Sib contralto, La, Sol, Fa, Mi, Mib, Re, Do) y un acoplador para el Sib bajo. Los tonillos terminales se ahusaban a partir de la boquilla y evitaban las cantidades adicionales de tubos cilíndricos necesarios cuando se incorporaban acopladores entre un tonillo terminal o maestro y el resto de la trompa, o cuando se añadían los tonillos centrales de la Inventionshorn. Se conservó una bomba central para facilitar la afinación. En 1780, Joseph Raoux y su hijo Lucien-Joseqh, ambos de París, sacaron a la luz su cor-solo a partir de las ideas de Carl Thürrschmidt. Se consiguieron curvas menos abruptas y una mayor fuerza en los tonillos centrales de la Inventionshorn al cruzar los ramales justo antes de la corredera. Estas trompas, construidas para el solista, contaban únicamente con cinco tonillos: Sol, Fa, Mi, Mib y Re.
El siglo XIX fue testigo de la invención de la válvula y de su aplicación a la trompa. Aunque la trompa fue uno de los primeros instrumentos provistos de válvulas por los inventores Stözel y Blühmel, pasaron varios años antes de que los refinamientos constructivos hicieran que la válvula resultara práctica y aceptable para los trompistas. El intento de dotar a la trompa de una manera cómoda de cambiar los tonillos fue contemporáneo de los experimentos con las válvulas. La primera trompa omnitónica (Fr. cor omnitonique) la construyó J. B. Dupont de París hacia 1815; en 1818 se patentó un modelo perfeccionado. Ambos utilizaban una bomba de varias posiciones para dirigir la corriente de aire a ocho segmentos diferentes de tubos. Charles-Joseph Sax de Bruselas fue quien construyó en 1824 las primeras trompas omnitónicas más conseguidas. A mediados del siglo XIX, la trompa de válvulas había dado ya muestras de su potencialidad y su valía y pasó a ocupar un lugar destacado en las obras de varios compositores, especialmente Wagner. Cuando los compositores posteriores, especialmente Richard Strauss, incorporaron al repertorio partes de trompa cada vez más exigentes, se consideró que la trompa en Fa/Sib, introducida pre Fritz Kruspe en 1898, constituía la mejor solución de compromiso a los problemas de tonalidad, tesitura, timbre y cromatismo. La práctica totalidad de la música para trompa se toca hoy con este instrumento, al margen del tonillo que requiera la parte original, ya que el intérprete realiza el transporte correspondiente. La creciente utilización de instrumentos auténticos en la interpretación de la música del siglo XVIII ha contribuido, sin embargo, a un resurgimiento de la trompa natural.

martes, 14 de junio de 2011

Instrumentos de viento metal


INSTRUMENTOS DE VIENTO METAL

INSTRUMENTOS DE VIENTO METAL 

Historia

El origen de los instrumentos de viento-metal se remonta a los instrumentos elaborados con elementos presentes en la naturaleza, tales como cuernos de animales, ramas de árboles o caracolas que se utilizaban para diversas cuestiones como eran los entierros, rituales para ahuyentar a los malos espíritus, para la caza o para transmitir señales. La mayoría de las antiguas civilizaciones recurrieron a este elemento para tal cometido.
En ocasiones, los instrumentos tenían un uso litúrgico, como sucede con el shofárjurio, del cual existe testimonio en Números XXIX, 1. Sin embargo, el empleo del cuerno fue muy superior en los países nórdicos europeos, pues en ellos se perfeccionó y se fabricó de metal, como ocurre con el lur escandinavo, inspirado en el colmillo de unmamut. En la Edad de Broncer muchos pueblos fundían el metal para confeccionar grandes trompas, casi siempre destinadas a fines bélicos, aunque se mantenía su primigenia función como elemento para realizar señales. Un ejemplo de ello es el carnix empleado por los celtass.
Herencia de estas antiguas trompas son los aerófonos de metal surgidos en la Edad Media, como es el caso de las trompertas y sacabuches, éstos últimos antecesores del trombón. Esta familia de instrumentos adquirió notable importancia gracias al perfeccionamiento de la trompa en el siglo XVII, añadido al nacimiento de la trompa de caza, consistente en un aerófono de metal con un tubo progresivamente ensanchado, con boquilla estrecha, cónica, campana ancha y cuello arrollado sobre sí mismo. Si el primer cometido de estos instrumentos fue la música heráldica y militar, paulatinamente se fueron incorporando a la música culta y así los vemos plenamente integrados en la orquesta del clasicismo, para, en el siglo siguiente, ser objeto de grandes cambios morfológicos y adquirir una importancia determinante, tal como de muestra la música de Hector Berlioz y Richard Wagner, que requieren ejemplares creados durante el siglo XIX, como tubas wagnerianas, fliscorno y oficleidos.
Sobre 1815 se inventó un sistema de válvulas y se eliminó el sistema de "codos" (tubos extra), mediante el cuál se conseguía variar la longitud del tubo. Los instrumentos modernos tienen "tubos extra" permanentemente fijados y las válvulas se utilizan para que estos tramos puedan empalmarse y hacer el tubo principal más largo. Los tramos se abren o cierran mediante una serie de p. Ahora los difentes instrumentos de viento se utilizan en la mayoría en las bandas sinfónicas.

tipos de instrumentos



• Instrumentos de cuerda
• Instrumentos de viento
• Instrumentos de percusión


Instrumento de cuerda

Los instrumentos de cuerda o cordófonos son instrumentos musicales que producen sonidos por medio de las vibraciones de una o más cuerdas. Estas cuerdas están tensadas entre dos puntos del instrumento. Los instrumentos se hacen sonar raspando o frotando la cuerda.
Puente de un cello.






Instrumento de viento

Los instrumentos de viento o aerófonos son una familia de instrumentos musicales, que se encuentran presentes en la orquesta. Se clasifica como instrumento de viento o aerófono, cualquier instrumento musical que produce sonido por la vibración de la columna de aire en su interior, sin necesidad de cuerdas o membranas y sin que el propio instrumento vibre por sí mismo.
Los vientos pueden ser de varios tipos y pueden ser o no usados en la orquesta sinfónica, independiente de su valor. Por ejemplo, la armónica no es un instrumento común dentro de una orquesta sinfónica.





Membranófono

Se llama membranófono el instrumento musical cuya vibración se produce en una membrana tensa (también llamada parche) hecha de piel o sintética. Pueden tener 2 membranas tensas que se percuten con: la mano, con escobillas metálicas ,con palillos de madera o con escobillas de distintos tamaños y formas; como pueden ser algunos instrumentos cilíndricos, que tienen un parche en cada extremo. Por la forma de originar la vibración pueden ser:
• Percutidos:
o Semiesféricos: timbales
o Cilíndricos: tambor, tambor cilíndrico de dos membranas, pandero, banja o tabla, tarija
o Otros: daff
• No percutidos:
o Frotados: zambomba
o Soplados: mirlitón



IDIOFONOS

Estos instrumentos son los que producen el sonido debido al material con el que están construidos. Podemos encontrarlos percutidos, entrechocados, punteados, frotados y sacudidos.

Ejemplos: Matraca – Sonajero de uñas – Triángulo – castañuelas





Instrumento musical electrónico

Un instrumento electrónico o eléctrico es un instrumento musical que produce sus sonidos usando la electrónica. Es decir, son aquellos instrumentos en los cuáles el sonido se genera o se modifica mediante corrientes o circuitos eléctricos.
Los instrumentos electrófonos, son la última familia en integrarse a la clasificación Sachs-Hornbostel, aproximadamente en 1940.

Los electrófonos se dividen en 2 grupos:
• Instrumentos tradicionales eléctricamente amplificados, el instrumento es como el acústico, pero la amplificación se realiza por medios electrónicos. Por ejemplo, el Clavecín eléctrico o la guitarra eléctrica.
• Instrumentos con generación eléctrica completa. Tanto la vibración inicial como la amplificación se realizan eléctronicamente. El generador sonoro acústico (cuerda, etc) es sustituido por otro de tipo electrónico que produce una señal oscilatoria armónica.
Los electrófonos de generación eléctrica completa se dividen en 2 subgrupos:
1. Instrumentos radio-eléctricos. Son los instrumentos en donde el sonido es producido totalmente a partir de oscilaciones eléctricos. Por ejemplo, Ondas Martenot, sintetizadores o samplers.
2. Instrumentos mecánico-eléctricos. Son los instrumentos musicales que mezclan elementos mecánicos y eléctricos para generar el sonido. Por ejemplo, Órgano Hammond o Melotrón.




Instrumentos de percusión

Un instrumento de percusión es un tipo de instrumento musical cuyo sonido se origina al ser golpeado o agitado. Es, quizá, la forma más antigua de instrumento musical.
La percusión se distingue por la variedad de timbres que es capaz de producir y por su facilidad de adaptación con otros instrumentos musicales. Cabe destacar que puede obtenerse una gran variedad de sonidos según las baquetas o mazos que se usen para golpear algunos de los instrumentos de percusión.
Un instrumento de percusión puede ser usado para crear patrones de ritmos (batería, tam-tam, entre otros) o bien para emitir notas musicales (xilófono). Suele acompañar a otros con el fin de crear y mantener el ritmo. Pero también puede ser instrumento solista o formar orquestas, como el grupo Percujove.

Clasificación:

Los instrumentos de percusión pueden clasificase en dos categorías según la afinación:
• De afinación definida: Los que producen notas identificables. Es decir, aquellos cuya altura de sonido está determinada.
Algunos son: el timbal, el xilófono, el vibráfono, la campana, los crótalos, la celesta, la campana tubular, los tambores metálicos de Trinidad.
• De afinación no definida: Aquellos cuyas notas no son identificables, es decir producen notas de una altura indeterminada.
Entre ellos: el bombo, el redoblante, el afuche, las castañuelas, las claves, el cencerro, el címbalo, el güiro, las maracas, el trinquete, los timbales, la zambomba, el vibraslap.
No obstante, esta clasificación no es estricta, por ejemplo algunos percusionistas son capaces de afinar las cabezas de tambor a tonos específicos cuando graban álbumes.

En las orquestas se suele diferenciar entre:
• Percusión de membranas
• Percusión de láminas
• Pequeña percusión

Según otro criterio, se pueden clasificar en tres categorías que son:
• Membranófonos, que añaden timbre al sonido del golpe,
• Ideófonos, que suenan por sí mismos, como el triángulo.
• Placófono, placas metálicas que entrechocan.
Esta clasificación tampoco es estricta, por ejemplo, la pandereta es un membranófono y un ideófono porque tiene ambos, en la piel y en los cascabeles.