El anillo del nibelungo
El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen, en alemán) es un ciclo de cuatro óperas épicas,compuestas por Richard Wagner basadas libremente en figuras y elementos de la mitología germánica, particularmente las Sagas islandesas, y del cantar de los nibelungos medieval. Estas óperas son El oro del Rin (Das Rheingold), La valquiria (Die Walküre), Sigfrido (Siegfried) y El ocaso de los dioses (Götterdämmerung), todas ellas forman parte del Canon de Bayreuth. El libreto y la música fueron escritas por Richard Wagner en el curso de veintiséis años, de 1848 a 1874.
En alemán, des Nibelungen es la declinación débil genitiva singular masculina del sustantivo Nibelung, es decir, significa 'del nibelungo'. El nibelungo al que el título hace referencia es el enano Alberich.
Como tetralogía, está modelada como los antiguos dramas griegos, que eran presentados como una trilogía de tres tragedias y una sátira. Como tal, el Anillo propiamente consiste en un prólogo, El oro del Rin, y tres jornadas, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.
La escala de esta historia es épica. Sigue las peleas entre dioses, héroes y varias criaturas mitológicas acerca del epónimo anillo mágico que otorga dominación sobre el mundo entero. El drama y la intriga continúan a través de tres generaciones de protagonistas, hasta el cataclismo final en El ocaso de los dioses.
La música del Anillo es profunda y ricamente texturada, creciendo en complejidad a medida que el ciclo se desenvuelve. La técnica del motivo temático musical, o leitmotiv, es utilizada de manera magistral por Wagner a lo largo de la tetralogía. Los motivos temáticos van sonando a medida que los principales personajes, emociones, lugares y otras circunstancias van apareciendo en la obra, y reaparecen evolucionando de muy diferente manera a lo largo de la misma.
Wagner escribió el Anillo para una orquesta de muy grandes proporciones. Incluso promovió la construcción de un teatro ex profeso: el Bayreuther Festspielhaus, erigido en Bayreuth, para poder realizar el montaje del ciclo completo. El teatro cuenta con un escenario especial, concebido por Wagner para equilibrar el sonido de la orquesta con la voz de los cantantes, permitiéndoles cantar con un volumen natural. Como resultado, los cantantes no necesitan esforzarse tanto vocalmente durante las largas representaciones. La acústica del Festspielhaus está entre las mejores del mundo. En otros espacios, los cantantes a veces encuentran difícil lograr este balance entre voz y orquesta.
Para una sinopsis detallada de la trama, véanse los artículos de cada una de las óperas.
Richard Wagner.Wagner creó la historia del Anillo fusionando elementos de diversos mitos y cuentos folclóricos germanos y escandinavos. Las Eddas de la antigua mitología nórdica proveyeron gran parte del material para El oro del Rin, que contiene además la misma trama del cuento El gato con botas, mientras que La valquiria se basó principalmente en la Saga Volsunga. Sigfrido presenta elementos de las Eddas, la Saga Volsunga, la Saga de Thidreks e incluso de los cuentos de los Hermanos Grimm, Juan Sin Miedo y La Bella Durmiente. La ópera final, El ocaso de los dioses, se basa en el poema germano del siglo XII, Nibelungenlied (El cantar de los nibelungos), que supone haber sido la inspiración original para el Anillo y la razón del nombre de esta saga.
Para una investigación en detalle sobre las fuentes de Wagner para el Anillo y su trato de estas fuentes, es muy útil remitirse, entre otros trabajos, al trágicamente inconcluso ensayo sobre el Anillo, I Saw The World End (Vi el mundo acabarse), de Deryck Cooke, y Wagner Nights (Las noches de Wagner), de Ernest Newman. Es también útil una traducción de Stewart Spencer (Wagner’s Ring of The Nibelung: Companion, editado por Barry Millington) que, además de contener ensayos incluyendo uno sobre el material fuente, provee una traducción al inglés del texto completo que busca mantenerse fiel a la técnica usada por Wagner de canciones medievales llamada Stabreim (aliteración). (Véase también Métrica germánica).
Mezclando estas fuentes tan dispares en una historia coherente, Wagner introdujo varios elementos contemporáneos. Uno de los principales temas del Anillo es la lucha del amor, que se asocia también a la naturaleza y la libertad, en contra del poder asociado a la civilización y la ley. En la primera escena del Anillo, el desdeñado enano Alberich pone en marcha la trama al maldecir al amor, un acto que le permite obtener el poder de gobernar al mundo por medio de la fabricación de un anillo mágico. En la última escena de esta ópera, este poderoso anillo le es arrebatado y él lo maldice.
Como nuevo cimiento para sus óperas, Wagner adoptó el uso de lo que él llamó Grundthemen, o temas base, que se conocen desde entonces como motivos temáticos o más propiamente leitmotivs. Estos son melodías o fragmentos musicales recurrentes, ligados ocasionalmente en una misma tonalidad y a menudo en una orquestación distintiva, que denotan musicalmente una acción, objeto, emoción, personaje u otro tema mencionado en el texto y/o presentado en escena.
Aunque compositores anteriores ya habían hecho uso de leitmotivs, el Anillo ocupa un lugar especial por su presencia extensiva e integral, convirtiéndose en la expresión perfecta de la personalidad de los sujetos a los que representan (sean concretos, como una espada; personales, como Erda; o conceptos abstractos, como muerte y amor); y por la ingeniosidad de sus combinaciones y desarrollo.
Todo motivo importante va acompañado por un leitmotiv musical, y hay segmentos musicales más o menos extensos que están construidos exclusivamente con ellos. Hay docenas de leitmotivs repartidos en el Anillo. Frecuentemente ocurren como referencias musicales a la presentación del sujeto en escena, o a una referencia dentro del texto. Muchos de ellos aparecen en más de una de las óperas del ciclo, algunos incluso en las cuatro. Cada uno de los varios aspectos de varios sujetos es representado por un leitmotiv propio. A veces, como sucede con el personaje del Pájaro del Bosque, varios leitmotivs son asociados con un solo personaje.
A medida que se desarrolla el ciclo, y especialmente a partir del tercer acto de Sigfrido, estos leitmotivs se presentan en combinaciones de creciente sofisticación. Es particularmente notorio cuando, como sucede a menudo, son usados como comentario —frecuentemente irónico— de una acción o una referencia textual; o incluso cuando aparecen de manera simultánea, dialogando unos con otros. Particularmente, el «sistema» de leitmotivs consiste en relaciones cercanas entre ellos, sugiriendo relaciones equivalentes entre sus sujetos. Un ejemplo desconcertante es la similitud de las líneas melódicas de los leitmotivs de «La maldición» y del tema «Sigfrido el héroe». También, de manera importante, Wagner usó la técnica de «metamorfosis temática» desarrollada por su suegro, Franz Liszt, para crear un desarrollo dinámico de muchos leitmotivs, haciéndolos transformarse en otros muy diferentes, con vida propia. Un ejemplo claro de esto ocurre en la transición entre la primera y la segunda escena de El oro del Rin, cuando el tema musical asociado con el «Anillo del poder» se transforma en el tema del Valhalla, la fortaleza de Wotan y el lugar desde el cual él, como soberano entre los dioses, puede imponer su poder sobre el mundo. El paralelismo entre los sujetos es obvio y sobra recalcarlo; lo que vale la pena mencionar es que este paralelismo se da musicalmente, justo con la asociación melódica del leitmotiv del Anillo con el del Valhalla. No hay palabras cantadas durante esta transición: el peso narrativo en este momento recae enteramente en la orquesta. El resultado principal del uso de estas técnicas es la construcción de una compleja red de asociaciones músico-conceptuales que aún hoy siguen siendo materia de discusión y análisis.
Al respecto es muy ilustrativo escuchar Introducción a «El anillo del nibelungo», una compilación muy interesante de citas y ejemplos musicales que sobre los leitmotivs de esta obra realizó el musicólogo inglés Deryck Cooke. Las citas musicales provienen de una de las interpretaciones de referencia del Anillo, la dirigida por Sir Georg Solti con la Filarmónica de Viena. Solti dirigió además fragmentos especiales a partir de las indicaciones de Cooke, que permiten un mejor entendimiento de las particularidades de las distintas citas musicales.
Los avances en orquestación y tonalidad que Wagner hizo en esta obra son de importancia crucial en la historia de la música occidental. Wagner tuvo quizás el mejor sentido del sonido orquestal de todos los compositores románticos; la gigantesca orquesta del Anillo le daba una amplia paleta de 17 familias de instrumentos (incluyendo la tuba wagneriana, un instrumento que él inventó para llenar el vacío entre el corno francés y el trombón, y variaciones de instrumentos existentes, hechos exprofeso para estas óperas, como la trompeta baja y el trombón contrabajo, que usa un doble tubo deslizador), que podían usarse por separado o en cualquier número de combinaciones para dar un infinito rango de expresión al gran abanico de emociones y eventos de la historia. Por esta misma razón, Wagner debilitó el esquema tonal tradicional al punto de que la mayoría del Anillo, especialmente a partir del tercer acto de Sigfrido, no puede clasificarse como en alguna «clave» determinada, sino más bien en «áreas tonales», cada una de ellas fluyendo suavemente en la siguiente. Esta ductilidad, que evitaba la necesidad musical de incluir en la partitura «puntos y aparte», es decir, silencios para ajustar tonalidades, fue un componente integral que permitió a Wagner la construcción de las enormes estructuras musicales: El oro del Rin son dos horas y media de música continua, sin un solo segundo de silencio.
La indeterminación tonal se ve además aumentada por la vasta libertad con la que Wagner usó las disonancias. Acordes simples (mayores o menores, es decir, consonantes) son raros en el Anillo, y tanto esta obra como su Tristán e Isolda son reconocidos mundialmente como hitos en el camino hacia la ruptura revolucionaria de Arnold Schoenberg con los conceptos tradicionales de tonalidad y clave, y la negación de la consonancia como principio organizador en la música.
Hacia 1850, Wagner había completado un esbozo musical (que posteriormente abandonó) para La muerte de Sigfrido. Ahora, sintió que necesitaba una ópera previa, El joven Sigfrido (posteriormente rebautizada Sigfrido), para poder explicar los sucesos en La muerte de Sigfrido. El manuscrito en verso de El joven Sigfrido se completó en mayo de 1851. Para octubre de ese año, Wagner tomó la monumental decisión de expander el ciclo a cuatro óperas, para ser representadas en cuatro noches consecutivas: El oro del Rin, La valquiria, El joven Sigfrido y La muerte de Sigfrido.
El texto de las cuatro óperas se terminó en diciembre de 1852 y fue publicado privadamente en febrero de 1853. En noviembre, Wagner comenzó la primera versión de la partitura para El oro del Rin. A diferencia de los libretos, que fueron escritos en orden inverso, Wagner compuso la música en el orden en que debían representarse las óperas. El trabajo de composición continuó hasta 1857, cuando Wagner terminó el acto II de Sigfrido. Luego, Wagner interrumpió el trabajo en este ciclo por doce años, durante los que escribió Tristán e Isolda y Die Meistersinger von Nürnberg.
Para 1869, Wagner estaba viviendo en Tribschen, a orillas del lago de los Cuatro Cantones, becado por el rey Luis II de Baviera. Aquí decidió regresar a Sigfrido y, notablemente, pudo continuar justo donde había dejado la composición doce años antes. En octubre de este año, terminó la composición de El ocaso de los dioses (nuevo nombre para La muerte de Sigfrido: Wagner rebautizó la cuarta ópera para estar más a tono con la visión pesimista del final, en el que los dioses son destruidos; en la versión original, lograban redimirse). Este cambio, junto con la decisión de mostrar en escena los eventos de La valquiria y El oro del Rin, que hasta ese momento sólo aparecían como narración en las dos óperas, tuvieron como consecuencia algunas discrepancias irreconciliables, pero que no disminuyen el valor del ciclo del Anillo como un todo.
En alemán, des Nibelungen es la declinación débil genitiva singular masculina del sustantivo Nibelung, es decir, significa 'del nibelungo'. El nibelungo al que el título hace referencia es el enano Alberich.
Contenido
El Anillo es un trabajo de extraordinaria escala que Wagner tardó más de un cuarto de siglo en escribir. Su cualidad más obvia, para alguien que la escuche por primera vez, es su extensa longitud: una representación entera del ciclo se extiende durante cuatro noches de ópera, con un tiempo total de quince horas, dependiendo de la velocidad que el director imprima a la ejecución de la partitura. La primera y más corta de las óperas es su prólogo: El oro del Rin, que generalmente dura dos horas y media, mientras que la más larga y última, El ocaso de los dioses, puede llegar a las cinco horas.
Como tetralogía, está modelada como los antiguos dramas griegos, que eran presentados como una trilogía de tres tragedias y una sátira. Como tal, el Anillo propiamente consiste en un prólogo, El oro del Rin, y tres jornadas, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.
La escala de esta historia es épica. Sigue las peleas entre dioses, héroes y varias criaturas mitológicas acerca del epónimo anillo mágico que otorga dominación sobre el mundo entero. El drama y la intriga continúan a través de tres generaciones de protagonistas, hasta el cataclismo final en El ocaso de los dioses.
La música del Anillo es profunda y ricamente texturada, creciendo en complejidad a medida que el ciclo se desenvuelve. La técnica del motivo temático musical, o leitmotiv, es utilizada de manera magistral por Wagner a lo largo de la tetralogía. Los motivos temáticos van sonando a medida que los principales personajes, emociones, lugares y otras circunstancias van apareciendo en la obra, y reaparecen evolucionando de muy diferente manera a lo largo de la misma.
Wagner escribió el Anillo para una orquesta de muy grandes proporciones. Incluso promovió la construcción de un teatro ex profeso: el Bayreuther Festspielhaus, erigido en Bayreuth, para poder realizar el montaje del ciclo completo. El teatro cuenta con un escenario especial, concebido por Wagner para equilibrar el sonido de la orquesta con la voz de los cantantes, permitiéndoles cantar con un volumen natural. Como resultado, los cantantes no necesitan esforzarse tanto vocalmente durante las largas representaciones. La acústica del Festspielhaus está entre las mejores del mundo. En otros espacios, los cantantes a veces encuentran difícil lograr este balance entre voz y orquesta.
Historia
La trama gira alrededor de un anillo mágico, que concede el poder de dominar el mundo,renunciando al amor; forjado por el enano nibelungo Alberich, con oro robado del Rin. Diversos seres míticos luchan por la posesión del anillo, incluido Wotan (Odín), el jefe de los dioses. El plan de Wotan para superar sus limitaciones, que se extiende por generaciones, es el motor de gran parte de la historia. El héroe Sigfrido gana el anillo como pretendía Wotan, pero acaba siendo traicionado y asesinado. Finalmente, la valquiria Brunilda (amante de Sigfrido e hija desleal de Wotan) devuelve el anillo al Rin. Durante el proceso, los dioses son destruidos.Para una sinopsis detallada de la trama, véanse los artículos de cada una de las óperas.
Para una investigación en detalle sobre las fuentes de Wagner para el Anillo y su trato de estas fuentes, es muy útil remitirse, entre otros trabajos, al trágicamente inconcluso ensayo sobre el Anillo, I Saw The World End (Vi el mundo acabarse), de Deryck Cooke, y Wagner Nights (Las noches de Wagner), de Ernest Newman. Es también útil una traducción de Stewart Spencer (Wagner’s Ring of The Nibelung: Companion, editado por Barry Millington) que, además de contener ensayos incluyendo uno sobre el material fuente, provee una traducción al inglés del texto completo que busca mantenerse fiel a la técnica usada por Wagner de canciones medievales llamada Stabreim (aliteración). (Véase también Métrica germánica).
Mezclando estas fuentes tan dispares en una historia coherente, Wagner introdujo varios elementos contemporáneos. Uno de los principales temas del Anillo es la lucha del amor, que se asocia también a la naturaleza y la libertad, en contra del poder asociado a la civilización y la ley. En la primera escena del Anillo, el desdeñado enano Alberich pone en marcha la trama al maldecir al amor, un acto que le permite obtener el poder de gobernar al mundo por medio de la fabricación de un anillo mágico. En la última escena de esta ópera, este poderoso anillo le es arrebatado y él lo maldice.
Interpretaciones
Desde su inicio, el Anillo ha estado sujeto a un sinnúmero de interpretaciones. George Bernard Shaw en The Perfect Wagnerite (El perfecto wagneriano) sostiene la visión de que el Anillo es una crítica socialista en esencia sobre la sociedad industrial y sus abusos. Robert Donington, en Wagner’s Ring and its Symbols (El anillo de Wagner y sus símbolos), interpreta la ópera en términos de la psicología junguiana como un relato del desarrollo de arquetipos inconscientes de la mente conducidos a través de la individuación.Música
Wagner estaba insatisfecho con la estructura tradicional de la ópera como una serie de canciones o arias separadas, unidas por una trama. En sus óperas previas, buscó disfrazar los momentos entre canciones como puentes musicales. Para el Anillo, decidió adoptar un estilo incluyente de composición, donde cada acto de cada ópera se convertiría en una sola canción, sin interrupción alguna.Como nuevo cimiento para sus óperas, Wagner adoptó el uso de lo que él llamó Grundthemen, o temas base, que se conocen desde entonces como motivos temáticos o más propiamente leitmotivs. Estos son melodías o fragmentos musicales recurrentes, ligados ocasionalmente en una misma tonalidad y a menudo en una orquestación distintiva, que denotan musicalmente una acción, objeto, emoción, personaje u otro tema mencionado en el texto y/o presentado en escena.
Aunque compositores anteriores ya habían hecho uso de leitmotivs, el Anillo ocupa un lugar especial por su presencia extensiva e integral, convirtiéndose en la expresión perfecta de la personalidad de los sujetos a los que representan (sean concretos, como una espada; personales, como Erda; o conceptos abstractos, como muerte y amor); y por la ingeniosidad de sus combinaciones y desarrollo.
Todo motivo importante va acompañado por un leitmotiv musical, y hay segmentos musicales más o menos extensos que están construidos exclusivamente con ellos. Hay docenas de leitmotivs repartidos en el Anillo. Frecuentemente ocurren como referencias musicales a la presentación del sujeto en escena, o a una referencia dentro del texto. Muchos de ellos aparecen en más de una de las óperas del ciclo, algunos incluso en las cuatro. Cada uno de los varios aspectos de varios sujetos es representado por un leitmotiv propio. A veces, como sucede con el personaje del Pájaro del Bosque, varios leitmotivs son asociados con un solo personaje.
A medida que se desarrolla el ciclo, y especialmente a partir del tercer acto de Sigfrido, estos leitmotivs se presentan en combinaciones de creciente sofisticación. Es particularmente notorio cuando, como sucede a menudo, son usados como comentario —frecuentemente irónico— de una acción o una referencia textual; o incluso cuando aparecen de manera simultánea, dialogando unos con otros. Particularmente, el «sistema» de leitmotivs consiste en relaciones cercanas entre ellos, sugiriendo relaciones equivalentes entre sus sujetos. Un ejemplo desconcertante es la similitud de las líneas melódicas de los leitmotivs de «La maldición» y del tema «Sigfrido el héroe». También, de manera importante, Wagner usó la técnica de «metamorfosis temática» desarrollada por su suegro, Franz Liszt, para crear un desarrollo dinámico de muchos leitmotivs, haciéndolos transformarse en otros muy diferentes, con vida propia. Un ejemplo claro de esto ocurre en la transición entre la primera y la segunda escena de El oro del Rin, cuando el tema musical asociado con el «Anillo del poder» se transforma en el tema del Valhalla, la fortaleza de Wotan y el lugar desde el cual él, como soberano entre los dioses, puede imponer su poder sobre el mundo. El paralelismo entre los sujetos es obvio y sobra recalcarlo; lo que vale la pena mencionar es que este paralelismo se da musicalmente, justo con la asociación melódica del leitmotiv del Anillo con el del Valhalla. No hay palabras cantadas durante esta transición: el peso narrativo en este momento recae enteramente en la orquesta. El resultado principal del uso de estas técnicas es la construcción de una compleja red de asociaciones músico-conceptuales que aún hoy siguen siendo materia de discusión y análisis.
Al respecto es muy ilustrativo escuchar Introducción a «El anillo del nibelungo», una compilación muy interesante de citas y ejemplos musicales que sobre los leitmotivs de esta obra realizó el musicólogo inglés Deryck Cooke. Las citas musicales provienen de una de las interpretaciones de referencia del Anillo, la dirigida por Sir Georg Solti con la Filarmónica de Viena. Solti dirigió además fragmentos especiales a partir de las indicaciones de Cooke, que permiten un mejor entendimiento de las particularidades de las distintas citas musicales.
Los avances en orquestación y tonalidad que Wagner hizo en esta obra son de importancia crucial en la historia de la música occidental. Wagner tuvo quizás el mejor sentido del sonido orquestal de todos los compositores románticos; la gigantesca orquesta del Anillo le daba una amplia paleta de 17 familias de instrumentos (incluyendo la tuba wagneriana, un instrumento que él inventó para llenar el vacío entre el corno francés y el trombón, y variaciones de instrumentos existentes, hechos exprofeso para estas óperas, como la trompeta baja y el trombón contrabajo, que usa un doble tubo deslizador), que podían usarse por separado o en cualquier número de combinaciones para dar un infinito rango de expresión al gran abanico de emociones y eventos de la historia. Por esta misma razón, Wagner debilitó el esquema tonal tradicional al punto de que la mayoría del Anillo, especialmente a partir del tercer acto de Sigfrido, no puede clasificarse como en alguna «clave» determinada, sino más bien en «áreas tonales», cada una de ellas fluyendo suavemente en la siguiente. Esta ductilidad, que evitaba la necesidad musical de incluir en la partitura «puntos y aparte», es decir, silencios para ajustar tonalidades, fue un componente integral que permitió a Wagner la construcción de las enormes estructuras musicales: El oro del Rin son dos horas y media de música continua, sin un solo segundo de silencio.
La indeterminación tonal se ve además aumentada por la vasta libertad con la que Wagner usó las disonancias. Acordes simples (mayores o menores, es decir, consonantes) son raros en el Anillo, y tanto esta obra como su Tristán e Isolda son reconocidos mundialmente como hitos en el camino hacia la ruptura revolucionaria de Arnold Schoenberg con los conceptos tradicionales de tonalidad y clave, y la negación de la consonancia como principio organizador en la música.
Lista de personajes
- Dioses
- Wotan, rey de los dioses (dios de la luz, el aire, el viento y de los pactos) (bajo-barítono)
- Fricka, esposa de Wotan, diosa del matrimonio (mezzosoprano)
- Freia, hermana de Frika, diosa del amor y de la juventud (soprano lírica)
- Donner, hermano de Frika, dios del trueno (barítono)
- Froh, hermano de Frika, dios de la primavera y la felicidad (tenor lírico)
- Erda, diosa de la sabiduría y la tierra (contralto)
- Loge, semidios del fuego (tenor en El oro del Rin, representado musicalmente en el resto)
- Las nornas, tejedoras del destino, hijas de Erda (contralto, mezzo-soprano, soprano)
- Los welsungos (Wälsungs), hijos de Wotan (disfrazado de Wälse) y una mortal
- Sigmundo (Siegmund) (tenor dramático)
- Siglinda (Sieglinde), su hermana gemela (soprano dramática)
- Sigfrido (Siegfried), hijo de Sigmundo y Siglinda (tenor dramático)
- Las valquirias, doncellas guerreras, hijas de Wotan y Erda
- Brunilda (Brünnhilde) (soprano dramática)
- Waltraute (mezzosoprano)
- Helmwige (soprano)
- Gerhilde (soprano)
- Siegrune (mezzosoprano)
- Schwertleite (mezzosoprano)
- Ortlinde (soprano)
- Grimgerde (mezzosoprano)
- Rossweisse (mezzosoprano)
- Las Ninfas del Rin
- Woglinde (soprano)
- Wellgunde (mezzosoprano)
- Flosilda (Flosshilde) (contralto)
- Gigantes
- Fasolt (bajo cantante)
- Fafner, su hermano, luego transformado en dragón (bajo profundo)
- Nibelungos
- Alberich (bajo-barítono)
- Mime, su hermano, y padre adoptivo de Siegfried (tenor ligero)
- Mortales
- Gunther, rey de los gibichungos, hijo del rey Gibich y la reina Grimilda (barítono)
- Gutruna (Gutrune), su hermana (soprano lírica)
- Hagen, su medio hermano, hijo de Alberich y de la reina Grimilda (bajo profundo)
- Hunding, marido de Siglinda, jefe de los neidings (bajo profundo)
- La voz del pájaro del bosque (soprano lírica de coloratura)
Historia del ciclo del Anillo
Composición
En el verano de 1848, Wagner escribió El mito nibelungo como un esbozo dramático, combinando las fuentes medievales ya citadas en una sola línea narrativa, similar a la trama del Ciclo del Anillo, pero con algunas diferencias importantes. Más tarde ese año, comenzó a escribir un libreto llamado La muerte de Sigfrido (Siegfrieds Tod). Es posible que este trabajo haya surgido a raíz de una serie de artículos en la Neue Zeitschrift für Musik (Nueva gaceta de música), invitando a compositores a escribir una «ópera nacional» basada en El Cantar de los Nibelungos, un poema germano del siglo XII que, desde su redescubrimiento en 1755, había sido elevado por los románticos alemanes como la «Saga Nacional Alemana». La muerte de Sigfrido trataba, como indica su título, de la muerte de Sigfrido, el héroe central del Cantar de los Nibelungos.Hacia 1850, Wagner había completado un esbozo musical (que posteriormente abandonó) para La muerte de Sigfrido. Ahora, sintió que necesitaba una ópera previa, El joven Sigfrido (posteriormente rebautizada Sigfrido), para poder explicar los sucesos en La muerte de Sigfrido. El manuscrito en verso de El joven Sigfrido se completó en mayo de 1851. Para octubre de ese año, Wagner tomó la monumental decisión de expander el ciclo a cuatro óperas, para ser representadas en cuatro noches consecutivas: El oro del Rin, La valquiria, El joven Sigfrido y La muerte de Sigfrido.
El texto de las cuatro óperas se terminó en diciembre de 1852 y fue publicado privadamente en febrero de 1853. En noviembre, Wagner comenzó la primera versión de la partitura para El oro del Rin. A diferencia de los libretos, que fueron escritos en orden inverso, Wagner compuso la música en el orden en que debían representarse las óperas. El trabajo de composición continuó hasta 1857, cuando Wagner terminó el acto II de Sigfrido. Luego, Wagner interrumpió el trabajo en este ciclo por doce años, durante los que escribió Tristán e Isolda y Die Meistersinger von Nürnberg.
Para 1869, Wagner estaba viviendo en Tribschen, a orillas del lago de los Cuatro Cantones, becado por el rey Luis II de Baviera. Aquí decidió regresar a Sigfrido y, notablemente, pudo continuar justo donde había dejado la composición doce años antes. En octubre de este año, terminó la composición de El ocaso de los dioses (nuevo nombre para La muerte de Sigfrido: Wagner rebautizó la cuarta ópera para estar más a tono con la visión pesimista del final, en el que los dioses son destruidos; en la versión original, lograban redimirse). Este cambio, junto con la decisión de mostrar en escena los eventos de La valquiria y El oro del Rin, que hasta ese momento sólo aparecían como narración en las dos óperas, tuvieron como consecuencia algunas discrepancias irreconciliables, pero que no disminuyen el valor del ciclo del Anillo como un todo.
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